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Jun 25, 2023

JON SCHUELER: WOMEN IN THE SKY (1960) ERÖFFNET IM BERRY CAMPBELL

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JON SCHUELER|WOMEN IN THE SKY (1960) ERÖFFNET IM BERRY CAMPBELLDie Berry Campbell Gallery freut sich, 19 Gemälde und Arbeiten auf Papier des Abstrakten Expressionisten zu präsentieren.JOHN SCHOOLER (Milwaukee, 1916-1992). Berry Campbell, bekannt für seine ätherischen und abstrakten Gemälde des Himmels, hat eine Ausstellung mit selten zuvor gesehenen figurativen Werken aus den 1960er Jahren kuratiert. Viele dieser Gemälde waren seit einer Ausstellung im Maryland Institute in Baltimore im Jahr 1967 nicht mehr zu sehen. Schueler selbst beschrieb diese Gemälde als „Frau, die aus der Landschaft auftaucht“ und wie wir sie nennen, „Frauen im Himmel“. Feiern Sie mit uns Jon Schueler und seine „Women in the Sky“-Gemälde am Donnerstag, den 17. November von 18 bis 20 Uhr im Berry Campbell in Chelsea. Die Ausstellung läuft bis zum 23. Dezember 2016.

Als Jon Schueler im August 1951 in New York ankam, wohnte er zunächst im Atelier von Clyfford Still, bei dem er kürzlich an der California School of Fine Arts in San Francisco studiert hatte. In New York wurde Schueler schnell Teil der Kunstszene in der Innenstadt. Zu seinem Freundeskreis gehörten Franz Kline, Mark Rothko, Ad Reinhardt (den er in Kalifornien gekannt hatte), Raymond Parker und Barnett Newman. Er besuchte die Cedar Bar, wurde Teil des Clubs und nahm den berauschenden und abenteuerlustigen Geist der Zeit in sich auf. Er schuf großformatige Leinwände, die er gestisch mit dem Spachtel malte. Diese wurden 1954 in der historischen Stable Gallery unter der Leitung von Eleanor Ward und 1957 in der brandneuen Galerie von Leo Castelli gezeigt (Schuelers erste Einzelausstellung in der Galerie). Zusammen mit Künstlern wie Joan Mitchell, Grace Hartigan und James Brooks wurde Schueler als eine der prominentesten Figuren der zweiten Generation der Abstrakten Expressionisten bekannt, die die Abstraktion in neue Richtungen erweiterten und dabei oft die natürliche Welt einbezog.

Ein Wendepunkt in Schuelers Leben und Kunst ereignete sich im September 1957, als er nach Schottland segelte und in Mallaig, einem kleinen Fischerdorf an der Westküste, gegenüber der Isle of Skye, ein Atelier gründete. Obwohl Schueler während seines Dienstes im Zweiten Weltkrieg in Schottland gewesen war – er war ein B17-Navigator und flog Missionen hauptsächlich über Frankreich und Deutschland –, waren der Auslöser für seine Wahl die Beschreibungen einer Frau gewesen, mit der er während des Krieges eine romantische Beziehung hatte. Sie hatte ihm starke visuelle Bilder „von Formen und Farben“ eingepflanzt, die er verfolgen wollte.1 Was er wollte, war „versuchen, etwas über die Natur unter bestimmten Bedingungen zu verstehen“, mit dem Wunsch, „die Natur buchstäblich zu überwinden, zu verstehen“. darüber hinaus … alles andere als es zu akzeptieren.“2 In Mallaig wurde allein der Himmel zum Vehikel für Schuelers künstlerische Reise; Er entdeckte, dass die Natur für ihn der Himmel und alles im Leben selbst war. Eine Chronik von Schuelers Erfahrungen in Mallaig ist in The Sound of Sleat enthalten, der aufregenden Erzählung seines Lebens von 1957 bis 1979, die nach seinem Tod herausgegeben und veröffentlicht wurde.3 In der Einleitung vom Freund des Künstlers, dem Schriftsteller Russell Banks, beschrieben: „ „A Portrait of the Imagination of an American Artist“ ist das Buch eine „Collage“ aus Briefen und Tagebucheinträgen in chronologischer Reihenfolge, die jedoch oft auf Erinnerungen und Geschichten aus der Vergangenheit zurückgreift (Schueler, der einen Master in englischer Literatur von der University of Pennsylvania erhielt). University of Wisconsin, hatte ursprünglich vor, Schriftstellerin zu werden). Über seine Erfahrungen in Mallaig schrieb Schueler:

Ich studierte den Mallaig-Himmel so aufmerksam und fand in seiner krampfhaften Bewegung, seinem Wandel und seiner Dramatik eine solche Konzentration von Aktivitäten, dass er für mich nur Himmel und sogar die Idee der gesamten Natur war. . . Zeit war da und Bewegung war da – Länder bildeten sich, Meere verschwanden, Welten zerfielen, Farben tauchten auf oder brachten brennende Formen hervor, Bergschnee zeigte sich … . . . Ich hatte ihn – den Himmel und das Land – erschaffen, bevor ich die USA jemals verlassen hatte. . . Ich wusste, dass ich Tag für Tag im Bild leben und von demselben Aussichtspunkt aus auf das Meer blicken wollte, damit das Meer und der Himmel dort so groß aufragen würden, wie sie es tun, wenn man sie von der anderen Seite und vom Rand des Landes aus betrachtet . Ich wollte einen Landstreifen am Horizont, damit ich die Bewegung des Himmels darüber beobachten und sein Verschwinden beobachten konnte, als der Himmel mit dem Meer verschmolz.4

Schuelers Himmelsgemälde, die von Wirbeln aus Leben und Tod im Gleichgewicht bis hin zu Horizontalen reichen und in ihrer Stille gesteigert werden, sind heute seine bekanntesten Werke.

Indem er Gemälde schuf, die wegen ihrer Ähnlichkeit mit denen von Milton Avery, Rothko und Willem de Kooning zitiert wurden (Schueler war 1975 in einer Ausstellung mit Avery und Rothko im Cleveland Museum of Art zu sehen), beteiligte sich Schueler an dem dialektischen Austausch, der die Kunst charakterisierte der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Gleichzeitig war er ein Romantiker, ein Mann, dessen Kunst und Sensibilität mit den Traditionen der Romantik des 18. und 19. Jahrhunderts in Einklang stehen können. Es macht Sinn, dass Schueler überwältigt war und gefühlsmäßig reagierte, als Still ein Portfolio mit Bildern von Gemälden von JMW Turner zum Unterricht in San Francisco mitbrachte. Er fühlte sich auch mit der Intensität und Leidenschaft in Stills Kunst verbunden. Schueler erinnerte sich an seine Reaktion, als Still vier seiner riesigen Gemälde an die Wände seines Ateliers hängte: „So etwas hatte ich noch nie zuvor gesehen. Kraftvolle Bilder. Blutrot, vernarbtes Braun und Schwarz. Ein Farbblitz. Beulen und Geißeln, angespannt und gewalttätig, wie die Oberfläche des Lebens. Ich wusste nicht, ob sie mir gefielen. Ich war atemlos bei dieser Erfahrung.“5

Die in dieser Ausstellung gezeigte Gemäldegruppe der weiblichen Figur, die Schueler von 1962 bis 1967 schuf, entstand zunächst aus seinen Szenen mit dem schottischen Himmel. Im Dezember 1957 schrieb er in einem Tagebucheintrag, dass er die Darstellung einer „aus der Landschaft auftauchenden Frau“ vorhabe zu „Frau“, was „Geburt, Erde, Lust, Hitze, Zorn, Sinnlichkeit, Böses, Fleisch, Schönheit, Hoffnung, Liebe, Trost (?)“ darstellt.7 Ob durch die lange Verbindung zwischen Frauen und Natur in der Kunst bedingt oder nicht , war diese Verbindung für Schueler selbstverständlich, wahrscheinlich weil er lange mit der Natur gerungen hatte, um den Sinn der menschlichen Existenz zu erforschen. Sein Ziel war es, einen „sinnlichen Mann mit moralischer Natur, der eine Frau malt“ einzufangen.8 Er verfolgte dieses Thema jedoch erst im Sommer 1962, als er mit der Figur als Grundlage ein paar Leinwände begann.9 Darunter war Roter Schnee Wolke und blauer Himmel. Hier scheint ein organischer Prozess stattzufinden, bei dem sich die weibliche Form aus der unfertigen Natur zu materialisieren beginnt; Der Künstler benutzte seinen Pinsel mit einer Sensibilität, als wollte er das Motiv eher fühlen als beobachten.

Später im Sommer, während einer Reise nach Stonington, Maine, kam Schueler zu der Erkenntnis, dass er seine ganze Aufmerksamkeit dem Malen von Frauen widmen wollte. Er beschrieb, wie dies geschah: „Ich habe immer gedacht, dass es aufgrund meines Naturthemas für mich in New York nichts zu malen gäbe. Jetzt erkenne ich, dass die Frau in New York ist, und ich kann das mit der gleichen Leidenschaft malen wie ich.“ über den Himmel in Schottland gemalt.“10 Schueler basierte seine Bilder auf einer Reihe von Frauen in seinem Leben, darunter ein oder zwei, mit denen er eine Beziehung hatte – insbesondere Mary, mit der er kurz verheiratet war. Weitere Motive waren Models, die durch sein Atelier gingen. Dennoch handelt es sich bei den Gemälden nicht um konkrete Personen, sondern um Schuelers Auseinandersetzung mit seinen Gefühlen gegenüber Frauen. Er schrieb an einer Stelle, als er Maria malte, „und doch den Kampf annehmend, mich von ihr zu befreien.“11 In Mary: Reclining Nude knüpfte Schueler an die lange Tradition liegender Akte in der Kunst an, angefangen bei Tizian. Doch anstatt den Betrachter mit ihrem Blick einzuladen, neigt sie gelassen den Kopf; Ihr Körper befindet sich in einer entspannten Position, ihre gespreizten Beine bilden den Vordergrund des Werks. Der Blick des Betrachters wird durch energische, aber dünne Pinselstriche, die durch dunkle Farbflecken kontrastiert werden, die Brüste und Kopf bilden, über die Leinwand gelenkt. Hier und in anderen Gemälden stellte sich Schueler die Figur durch eine Landschaftslinse vor. In einem Tagebucheintrag in The Sound of Sleat vom 3. Januar 1963 schrieb er über eine Zeit, als Mary nach einer Abwesenheit ins Studio zurückkehrte. Er fragte: „Was ist mit dir passiert, Baby? Du wirkst so klein.“ Im Eintrag heißt es weiter: „Ich hatte den ganzen Nachmittag mit dem Maria-Bild auf der Leinwand gelebt – dem Fantasiebild, das sich in der Nacht zuvor durch die Nähe meiner Augen zu ihrem Körper wie in einem Traum ausdehnte. Brüste wie Berge, Bauch riesig, Oberschenkel riesig.“ Ebenen aus Fleisch, eine Landschaft rot, herbstlich gelb, verwirrt und krampfhaft.“12

Wie de Kooning nutzte Schueler den Malprozess, um Emotionen auszudrücken und Widersprüche aufzulösen. 1964 bemerkte er: „Frauen, ich mache Frauen so sehr zu einem Teil meines Lebens. Ich liebe sie, brauche sie und bin von ihnen verflucht. Jetzt, wo ich sie male, brauche ich sie umso mehr – allerdings durch die Malerei.“ Ich bin von ihnen getrennt, auch wenn ich mich zu ihnen hingezogen fühle Er behielt die Reinheit bei und verwendete sie dennoch mit sanften Übergängen und Bereichen leuchtender Transluzenz. Seine Bilder drücken eher Freude als Wut aus. Schueler gab zu, dass er die Berührung seines Pinsels als Mittel nutzte, um die „Erheiterung und Kraft“ der Liebe zu spüren.14 Gleichzeitig konnte er durch die Distanzierung von Farbe und Leinwand „vermeiden, in der Honigwabe von Sentimentalität und Schuldgefühlen gefangen zu werden.“ Abrieb – der wahrscheinlich Leben ist und ohne den ich nicht malen könnte.“15 In Sonia, Purple Hills and Blue Sky (1964) scheinen die sanften Bewegungen des Pinsels des Künstlers Teile der Figur liebevoll zum Ausdruck zu bringen, die er mit der Aufwärtsbewegung anordnete Bewegung in Richtung der spirituellen Zone in einer Landschaft. Zitronen- und Kadmiumgelb kennzeichnen Sonnenlicht, das zwischen Sonias Brüste fällt, und ihr Haar fließt mit wasserähnlichen Bewegungen vom Scheitel der Figur herab. Auf dem Gemälde ist Sonia mit einer bergähnlichen Festigkeit monumental geworden, ihr Ausdruck ist jedoch privat und meditativ. Sie wirkt ruhig und erholsam, obwohl sie distanziert ist. Gleichzeitig können Schuelers Bilder mit der sexuellen Revolution dieser Zeit in Verbindung gebracht werden, einer Zeit neuer Offenheit für Fragen der Gesundheit, Physiognomie und Sexualität von Frauen.

In anderen Werken von 1964 sind Schuelers Figuren stärker in Landschaften eingebunden. In „Sketch: Landscape and Figures“ unterbricht das angehobene Knie der Frau die Andeutung einer Horizontlinie und Farbflecken deuten auf wechselnde Tiefen und Höhen hin. In Phyllis sehen wir die Figur von unten. Ihre Form ist sternbildartig geworden, eingetaucht in die strahlende Atmosphäre eines himmlischen Himmels. In Schuelers Bildern von 1965 und 1966 wurde die Figur noch flüchtiger, als er sie nach und nach zurück in den Himmel schob. In Woman and Blue Sky (1965) sind einige Schimmer schwereloser figuraler Formen zu sehen. In The Soft Brenda (1966) gehört die Krümmung einer Brust zu den wenigen Elementen, die Figur vom Grund unterscheiden, da Schueler seine Reaktion auf das Thema mit malerischer Spontaneität vermittelte. In Schuelers Arbeiten auf Papier, die Frauen darstellen, verwandelte er häufig die figürliche Form in kompositorische Gestaltung, indem er entweder ein Motiv auf ein paar einfühlsam mit Buntstift gezeichnete Linien vereinfachte, wie in „Nude Study, II“ (1966), oder die inhärenten Eigenschaften seiner Medien zum Schaffen nutzte eine dynamische Allover-Oberfläche, wie in Woman Study (1966).

Indem er die weibliche Form in den Vordergrund seiner Kunst rückte, gelang es Schueler, die Leidenschaft und Bedeutung des Themas in Land- und Himmelslandschaften zu vereinen, wie zum Beispiel „Summer Sky: Loch Eishort (New York)“ (1966) und „North of Ullapool“ (1967). ). Die Natur und die weibliche Figur erfüllten für Schueler einen ähnlichen Zweck, indem sie seiner romantischen Sehnsucht Ausdruck verliehen, durch die Kunst die volle Kraft dessen zu spüren, was es bedeutet, lebendig zu sein.

Schueler war fünfmal verheiratet, aber es war seine letzte Ehe mit Magda Salvesen, einer schottischen Kunsthistorikerin, die von Dauer war.16 Die beiden lernten sich 1970 kennen, heirateten 1976 und sie war sein Ballast, bis er am 5. August im Alter von 75 Jahren starb. 1992, kurz vor seinem 76. Geburtstag am 12. September. Schueler und Salvesen lebten zwischen 1970 und 1975 fast ausschließlich in Mallaig, als sie nach New York zurückkehrten. Zahlreiche Einzelausstellungen von Schuelers Kunst fanden ab den 1960er Jahren in den Vereinigten Staaten und Schottland statt, darunter zwei in der Stable Gallery (1961 und 1963), eine Retrospektive im Maryland Institute in Baltimore im Jahr 1967 (darunter viele Gemälde aus seiner Frauenserie). ), der Richard Demarco Gallery, Edinburgh (1971), dem Edinburgh College of Art (1973) und Ausstellungen im Whitney Museum of American Art (1975), der Katharina Rich Perlow Gallery, New York (1986, 1987, 1989, 1991) , der Dorothy Rosenthal Gallery, Chicago (1981, 1984) und der Dorry Gates Gallery, Kansas City (1982, 1986, 1991). Posthume Ausstellungen wurden vom Sweet Briar College, Virginia (Tournee, 1999–2000), den ACA Galleries, New York (1995, 1996, 1999, 2002, 2006), der Ingleby Gallery, Edinburgh (2000, 2002, 2006), organisiert City Art Centre, Edinburgh (Tournee, 2003–4), die Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh (2005–6), das Telfair Museum of Art, Savannah, Georgia (Tournee, 2006–7) und das Springfield Museum of Kunst, Missouri (2009). Im Jahr 2016 wird das 100-jährige Bestehen von Schueler mit zahlreichen Ausstellungen gefeiert. Diese fanden bzw. finden an elf Orten in Schottland und vier in den Vereinigten Staaten statt – in der Anderson Gallery, Bridgewater State University, Massachusetts; Arkansas Art Center, Little Rock; Frederick R. Weisman Art Museum, Minneapolis (Gruppenausstellung); und Berry Campbell, New York.

Berry Campbell füllt weiterhin eine wichtige Lücke in der Kunstwelt der Innenstadt und präsentiert die Werke prominenter Künstler und Künstler in der Mitte ihrer Karriere. Die Besitzer, Christine Berry und Martha Campbell, teilen die kuratorische Vision, neue Aufmerksamkeit auf die Werke ausgewählter Nachkriegs- und zeitgenössischer Künstler zu lenken und aufzuzeigen, wie diese Künstler Ideen und Lehren in kraftvolle und neue Richtungen weiterentwickelt haben. Weitere von der Galerie vertretene Künstler und Nachlässe sind Edward Avedisian, Walter Darby Bannard, Stanley Boxer, Eric Dever, Perle Fine, Balcomb Greene, Gertrude Greene, John Goodyear, Ken Greenleaf, Raymond Hendler, Jill Nathanson, Stephen Pace, Charlotte Park, William Perehudoff, Ann Purcell, Albert Stadler, Mike Solomon, Syd Solomon, Susan Vecsey, James Walsh und Joyce Weinstein.

Die Berry Campbell Gallery befindet sich im Herzen des Chelsea Arts District, 530 West 24th Street, Ground Floor, New York, NY 10011. www.berrycampbell.com. Für weitere Informationen wenden Sie sich bitte an Christine Berry oder Martha Campbell unter 212.924.2178 oder [email protected].

1. Magda Salvesen und Diane Cousineau, Hrsg., The Sound of Sleat: A Painter's Life (New York: Picador USA, 1999), S. 135.

2. Jon Schueler, „A Letter about the Sky“, It is (Frühjahr 1960), S. 12–14. Zitiert in Gerald Nordland und Richard Ingleby, Jon Schueler: To the North (London: Merrell Publishers, 2002), S. 17.

3. Der Sound of Sleat ist ein schmaler Meereskanal vor der Westküste Schottlands.

4. Nordland und Ingleby, S. 17.

5. Sound of Sleat, S. 231.

6. Sound of Sleat, S. 25.

7. Ebd. Er fuhr fort, dass er „selten Trost von Frauen erhalten habe und nicht mehr danach suchen würde“.

8. Ebenda.

9. Sound of Sleat, S. 135.

10. Ebd.

11. Sound of Sleat, S. 136.

12. Ebd.

13. Sound of Sleat, S. 147.

14. Ebd.

15. Sound of Sleat, S. 148.

16. Für eine Beschreibung der beiden und ihrer Beziehung siehe Whitney Balliett, „Profiles – City Voices: Jon Schueler and Magda Salvesen“, New Yorker (25. Februar 1985), S. 35–51.

Alle Bilder © Jon Schueler Estate

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